电影在它问世的时候就是以表现外部动作见长的。如：《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等等”一百年之后的今天，表现外部动作仍然是最能发挥电影表现手段的领域，是其它艺术难以望其项背，无法与之相比的。悬念大师希区柯克说过：“追逐是电影手段的最高表现。”无论《关山飞渡》中印第安人马队同驿马车的追逐；《宾虚传》中双轮马车的狂奔竞技场面；还是《与狼共舞》中狩猎野牛的场面，只有电影才能拍出如此气势恢弘、惊心动魂的场面和动作。至于越来越惊险的汽车追逐更是好莱坞电影几乎每片都有的经典段落。电影的立体空间运动、多视点多角度的拍摄和制造影像幻觉的手段，使它拥有近乎无限的可能，将动作搞得淋漓尽致，令人膛目结舌、目不暇接。这无疑是电影表演的一大特性，它必然要求电影演员似乎要掌握所有的运动技能：骑马、射击、跑步、游泳、溜冰、滑雪、旱冰、滑板、冲浪、滑翔、开汽车、摩托车、摩托艇、飞机，以及拳击、武打、窜房越脊等等，可惜我们的演员几乎什么都不大会。这个特点是显而易见的，就不多谈了。 这里要谈的是另一个方面，电影如何表现人的内部动作，也就是人的情绪感觉和心理思维。电影要讲述故事和刻划人物，必然要进入人物的内心，探索人的精神世界，揭示人物的心理思维活动，表现思想、情绪、感觉的复杂细微的变化。也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说：“把看不见的变成看得见的。” 电影是在运用电影思维的大前提下，从三个途径进入人物内心的：一是文学手段，二是电影自身表现手段，三是演员表演。所谓电影思维就是基于电影文化和电影本性中的构思方式和感觉方式，是立体空间中的运动和时间流程中的运动组合成的四维的思维方式。缺乏电影思维的能力就拍不出真正的电影，当然也就没：有了真正电影表演，所以具有电影思维能力是总的大前提。文学手段，是指剧本提供的性格、冲突、情节和对话。剧本确定以后，重要的是就是调动电影的表现手段和演员表演了。我认为电影表演的特性之一就是演员表演既有他独立起作用的一面，又是与电影的各种表现手段紧密溶合在一起的。现在着重谈的是第二个途径，运用电影表现手段体现人物的内心世界和思维过程。 电影拥有其它艺术无法比拟，极为丰富的表现手段；具体例举出来有这样一些： 1、蒙太奇镜头组合。（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇’、闪前、闪回 2、镜头的不同景别。（远、大全、全、中、近、特写） 3、技巧。（叠印、叠化、淡出、淡入、划出、划入、分割画面、黑格） 4、摄影机运动。（推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰） 5、光影气氛 6、影调 7、色调 8、构图 9、造型 10、变格（升格、降格、定格） 11、特技 12、环境 13、物件 14、自然景物 15、季节变化（春、夏、秋、冬） 16、时辰变化（日、夜、晨、昏） 17、气候变化（风、云、雷、闪、雨、雪、雾） 18、音响 19、音乐 20、声画同步 21、声画对位 影片《朱莉亚》的一段戏，表现简·方达扮演的女作家，为了把她的剧本升华为真正成功的好作品，在苦苦思索，内心经受着创作激情猛烈冲击的折磨。影片刻划人物的这种内在心态，只用了一个镜头，她光着脚，披条毯子，在阴云低沉的傍晚漫步在海滩边，背影向远处走去，身边大海翻起白色巨浪，奔腾轰鸣冲击着海滩。人物外部动作是平缓的漫步，她那激情冲击的强烈内心活动却是由翻腾的海浪表达出来，传递给观众。在小说里只能用“思潮澎湃，心如潮涌”这样的词句来描绘人物的内心，电影却是用视听直观的海浪翻腾，形像地将人物的内心活动外观化。 《一个人的遭遇》中邦达尔丘克扮演的苏军战士索柯洛夫乘着在野外挖掘坟墓的机会从德寇手中逃跑，他在小树林里拼命奔跑，这是一个很长的运动中的特写镜头，这样快速奔跑中的特写镜头用跟拉的方法拍摄是难以跟上焦点不虚的，这个镜头是由邦达尔丘克自己双手捧着摄影机奔跑拍摄下来的。长长的特写镜头把人物不顾一切、精疲力尽地要逃出魔爪的神情非常强烈地表现了出来。另一个镜头，他爬进一块麦田，终于逃到安全地带，全身没有一点力气地躺倒在麦田中，他抓过一把麦穗，用手掌搓下麦粒，放在嘴里猛嚼，他躺在一片燕麦地里，嚼着麦粒，倾听鸟雀的鸣叫，面对迎风飘动的麦浪，感到多么舒展自由。这个镜头是用直升飞机拍摄的，镜头从邦达尔丘克仰面朝天躺成个“大”字的身体越来越高地向上拉，人体渐渐变小，金色麦田越益展阔，直升飞机螺旋桨强劲的风把金黄色麦子吹成一片波涌起伏的浪花，索柯洛夫躺在浪花的中心。这个精彩镜头把一个经受了种种磨难，九死一生：脱离虎口的人又重新活在开阔天地之间的那种强烈自由感和混揉在泥土、庄稼之中的生命感，完全通过画面形像表现出来，具有令人难忘的强烈效果。 再如，美国影片《从前西部的故事》，开端就是一个持续几分钟长度的特写镜头，若大的宽银幕画面上只是一张西部歹徒昏昏欲睡的脸和一只在他脸上飞来飞去的苍蝇，伴随着令人心燥的苍蝇的嗡嗡声，镜头不厌其烦地细致地表现苍蝇在他面前飞动，在他脸上、眼睛上爬着，歹徒偶而睁开一只眯缝的眼斜晚一下，他举起手枪，用枪口堵住了脸上的苍蝇，嗡嗡声还在响着，他抬起枪口，苍蝇放出来，继续在脸上飞来飞去。长镜头缓慢的节奏、昏睡的脸、讨厌的苍蝇，夸张了的嗡嗡声，以及用手枪捕捉苍蝇的细节，这样有创意、有个性的手法，立即让人感到起笔不凡，把观众吸引进画面创造的情绪：西部令人疲倦的干燥、酷暑、单调肮脏的环境，隐含的杀机，给人以预示不祥的悬念，也勾画出歹徒冷漠、机警、残酷的个性。 威廉·惠勒导演的获得奥斯卡金像奖的影片《黄金时代》，其中一个场面的表演效果主要来自摄影机的角度和音响。二战时担任轰炸机投弹手的德利上尉，在战后找不到职业，他徘徊在一片堆满残破的军用飞机的空场上，摄影机向上空升起，直到人物变得很渺小，独自站在废堆般的破旧机器中间。然后德利爬上一架破旧轰炸机，摄影机拍他的正面特写，他从肮脏的透明胶板向外张望。他回想起自己在空中指挥战斗的日子，音乐模拟出发动机的隆隆声。摄影机又摇到轰炸机的外部，推向机身，用仰拍手法，造成似乎飞机驾凌在云端的视觉感，镜头又移进机舱，音乐更加强烈，发动机似的轰鸣着。此时我们的感知进入了主人公的内心，德利中尉似乎再度经历着战时那种既恐怖又惊心动魄，激昂震奋的战斗生活……。这里没有用闪回手法，没有任何内心独白，也不是凭靠演员的面部表情，主要是靠摄影和音响的效果，传达出所有的信息，表现了一个曾经拼死战斗过的飞行员，战后却成为一个失业者的内心复杂的冲突和痛苦的心情。 上面所举的例子都属于“非表演的表演”，也就是运用演员演技之外的诸多电影表现手段，达到表演的强烈动人的效果，其作用是仅靠演员无法达到的，这是电影的巨大优势。正因为电影中的表演具有这种特点，所以没有经过训练甚至不会表演的非职业演员和演技平庸的演员在优秀导演手里也会表现出很好的表演。新现实主义大师德·西卡曾夸口说：他甚至能使一袋土豆做出表演。 但是，任何手段的可能性都有它的局限，如果认为电影众多的表现手段可以导至完全替代或是取消演员纯熟、精湛的演技，表演艺术在电影中是不需要的，或者是无足轻重的，那就趋向到一个错误的极端。一位导演曾说：“《人生》中扮演巧珍的演员，好就好在她不会演戏”。如此说来演员越不会演戏越符合电影表演的要求，越能体现导演的构思意图，这样的观点似乎很时髦，却是不切实际和有害的。同样，对于非职业演员在电影中的作用也估价过高了。实际上，创导起用非职业演员，不用职业演员的新现实主义的导演们几乎无一例外地放弃了最初的观点，都转向使用职业演员，并且是有声望的大明星、大演员。他们不得不承认：“非职业演员从来没有正面接触过全面刻划性格的问题。每当把这个问题交给非职业演员去解决时，他往往就变得极不自然。全面刻划性格需要由职业演员来担任”。我国的“第五代”导演对这一点也已经醒悟了过来。 在大多数故事影片中，许多充满激情，揭示人物复杂内心活动的戏，只能依靠演员的表演，是任何其它手段无法代替的。《克莱默夫妇》中那场父子俩做早餐的戏，妻子乔安娜出走了，早晨父亲泰德第一次为儿子比利做早餐，以往他从来没干过家务事，现在他要在儿子面前装出一切都很正常，不能让儿子感觉到他已经失去了母亲。泰德问：“早饭想吃什么？”比利：“法国煎面包片。”泰德：“你要吃什么爸爸都会给。